Природа восприятия

Все филогенетическое развитие чувствительности свидетельствует о том, что определяющим в процессе развития чувствительности по отношению к тому или иному раздражителю является его биологическая значимость, т.е. связь с жизнедеятельностью, с поведением, с приспособлением к среде. Зрение пчелы, слух лягушки, обоняние собаки дифференцируют более слабые, но биологически значимые, связанные с их жизнедеятельностью раздражители, не реагируя на раздражители более сильные, но биологически не адекватные (см. выше). Подобно этому в ходе исторического развития человека развитие специфически человеческих форм восприятия неразрывно связано с развитием общественной практики. Порождая новые формы предметного бытия, историческое развитие общественной практики порождало и новые формы восприятия. Лишь благодаря развитию техники в восприятие человека включается недоступная восприятию обезьяны "наивная физика"; в процессе художественной деятельности формировалось человеческое восприятие красоты форм – изобразительных и музыкальных. 
Живя и действуя, разрешая в ходе своей жизни встающие перед ним практические задачи, человек воспринимает окружающее. Восприятие предметов и людей, с которыми ему приходится иметь дело, условий, в которых протекает его деятельность, составляют необходимую предпосылку осмысленного человеческого действия. Жизненная практика заставляет человека перейти от непреднамеренного восприятия к целенаправленной деятельности наблюдения; на этой стадии восприятие уже превращается в специфическую "теоретическую" деятельность. Теоретическая деятельность наблюдения включает анализ и синтез, осмысление и истолкование воспринятого. Таким образом, связанное первично в качестве компонента или условия с какой-либо конкретной практической деятельностью, восприятие в конце концов в форме наблюдения переходит в более или менее сложную деятельность мышления, в системе которого оно приобретает новые специфические черты. Развиваясь в другом направлении, восприятие действительности переходит в связанное с творческой деятельностью создание художественного образа и эстетическое созерцание мира. 
Воспринимая, человек не только видит, но и смотрит, не только слышит, но и слушает, а иногда он не только смотрит, но рассматривает или всматривается, не только слушает, но и прислушивается; он часто активно выбирает установку, которая обеспечит адекватное восприятие предмета; воспринимая, он таким образом производит определенную деятельность, направленную на то, чтобы привести образ восприятия в соответствие с предметом, необходимое в конечном счете в силу того, что предмет является объектом не только осознания, но и практического действия, контролирующего это осознание. 
Восприятие является чувственным отображением предмета или явления объективной действительности, воздействующей на наши органы чувств. Восприятие человека – не только чувственный образ, но и осознание выделяющегося из окружения противостоящего субъекту предмета. Осознание чувственно данного предмета составляет основную, наиболее существенную отличительную черту восприятия. Возможность восприятия предполагает у субъекта способность не только реагировать на чувственный раздражитель, но и осознавать соответственно чувственное качество как свойство определенного предмета. Для этого предмет должен выделиться как относительно устойчивый источник исходящих от него на субъект воздействий и как возможный объект направленных на него действий субъекта. Восприятие предмета предполагает поэтому со стороны субъекта не только наличие образа, но и определенной действенной установки, возникающей лишь в результате довольно высоко развитой тонической деятельности (мозжечка и коры), регулирующей двигательный тонус и обеспечивающей состояние активного покоя, необходимого для наблюдения. Восприятие поэтому, как уже указывалось, предполагает довольно высокое развитие не только сенсорного, но и двигательного аппарата. Если координированное, направленное на предмет действие, с одной стороны, предполагает восприятие предмета, то в свою очередь и восприятие как осознание противостоящих субъекту предметов объективной действительности предполагает возможность не только автоматически реагировать на сенсорный раздражитель, но и оперировать предметами в координированных действиях. В частности, восприятие пространственного расположения вещей совершенно очевидно формируется в процессе реального двигательного овладения пространством – сначала посредством хватательных движений, а затем передвижения. 
Эта связь с действием, с конкретной деятельностью определяет весь путь исторического развития восприятия у человека. Специфический аспект, в котором люди воспринимают предметы окружающей их действительности, преимущественное выделение в ней одних сторон перед другими и т.п., несомненно, существенно обусловлен потребностями действия. В частности, развитие высших специфически человеческих форм восприятия неразрывно связано со всем историческим развитием культуры, в том числе и искусства – живописи, музыки и т.п. 
В специфических видах деятельности, например деятельности художника, эта связь восприятия с деятельностью выступает особенно отчетливо. Процесс восприятия действительности художником и процесс изображения воспринятого невозможно оторвать друг от друга; не только творчество обусловлено его восприятием, но и само восприятие в известной мере обусловлено изображением художественно воспринятого им; оно подчинено условиям изображения и преобразовано в соответствии с ними. Процесс художественного изображения и процесс художественного восприятия образуют взаимодействующее единство. 
В отношении художественного восприятия полную силу приобретает аналогия между соотношением восприятия и его изображением в рисунке, в живописи, с одной стороны, и между мышлением и его выражением в речи – с другой. Как речь, в которой мышление формируется, в свою очередь участвует в его формировании, так и художественное изображение воспринятого не только выражает, но и формирует восприятие художника. Оно вместе с тем воспитывает и, значит, формирует восприятие людей, которые на художественных произведениях учатся по-настоящему воспринимать мир. 
Восприятие не только связано с действием, с деятельностью – и само оно специфическая познавательная деятельность сопоставления, соотнесения возникающих в нем чувственных качеств предмета. В восприятии чувственные качества как бы извлекаются из предмета – для того, чтобы тотчас же быть отнесенными к нему. Восприятие – это форма познания действительности. 
Возникающие в процессе восприятия чувственные данные и формирующийся при этом наглядный образ тотчас же приобретают предметное значение, т.е. относятся к определенному предмету. Этот предмет определен понятием, закрепленным в слове; в значении слова зафиксированы признаки и свойства, вскрывшиеся в предмете в результате общественной практики и общественного опыта. Сопоставление, сличение, сверка образа, возникающего в индивидуальном сознании, с предметом, содержание – свойства, признаки – которого, выявленные общественным опытом, зафиксированным в значении обозначающего его слова, составляет существенное звено восприятия как познавательной деятельности. 
Процесс восприятия включает в себя познавательную деятельность "прощупывания", обследования, распознавания предмета через образ; возникновение образа из чувственных качеств в свою очередь опосредовано предметным значением, к которому приводит истолкование этих чувственных качеств. Предметное значение как бы апперцепирует, вбирает в себя и истолковывает чувственные данные, возникающие в процессе восприятия. 
Всякое сколько-нибудь сложное восприятие является по существу своему решением определенной задачи, которое исходит из тех или иных раскрывающихся в процессе восприятия чувственных данных, с тем чтобы определить их значение и найти адекватную интерпретацию. Деятельность истолкования включается в каждое осмысленное человеческое восприятие. Ее роль очевидна при восприятии художественного произведения. Художественный образ никогда не сводится к одному более или менее целостному комплексу сенсорных данных, как не сводится к ним содержание сколько-нибудь значительного художественного произведения. Художник непосредственно вводит в поле зрения воспринимающего чувственные данные образа, но посредством них он ставит перед художественным восприятием задачу воспринять то, что ими задано, – семантическое поэтическое содержание образа и воплощенный в нем замысел художника. Именно потому, что восприятие художественного произведения должно разрешить такую задачу, оно является сложной деятельностью, не в равной мере каждому доступной. 
По существу аналогичная деятельность интерпретации заключена в каждом восприятии сколько-нибудь сложной жизненной ситуации. Лишь в искусственно упрощенных условиях, которые создаются иногда в психологических экспериментах, ее можно как будто более или менее свести на нет и таким образом утерять из поля зрения это важнейшее звено в процессе восприятия. Когда оно выделяется из восприятия в особый процесс, восприятие как таковое распадается или переходит в другие процессы – мышления, осмысления, истолкования и т.д. в одном случае, узнавания – в другом. В восприятие эта деятельность включается, но так, что в нем осознается не сама эта деятельность, а ее результат. Оно поэтому выступает как созерцание. 
Восприятие строится на чувственных данных ощущений, доставляемых нашими органами чувств под воздействием внешних раздражений, действующих в данный момент. Попытка оторвать восприятие от ощущений явно несостоятельна. 
Но восприятие вместе с тем и не сводится к простой сумме ощущений. Оно всегда является более или менее сложным целым, качественно отличным от тех элементарных ощущений, которые входят в его состав. В каждое восприятие входит и воспроизведенный прошлый опыт, и мышление воспринимающего, и – в известном смысле – также его чувства и эмоции. Отражая объективную действительность, восприятие делает это не пассивно, не мертвенно-зеркально, потому что в нем одновременно преломляется вся психическая жизнь конкретной личности воспринимающего. 
В самом чувственном своем составе восприятие не является простой механической суммой друг от друга независимых, лишь суммирующихся в процессе восприятия ощущений, поскольку при этом различные раздражения находятся в многообразных взаимозависимостях, постоянно взаимодействуя друг с другом. 
Наблюдение и экспериментальное исследование свидетельствуют, например, о воздействии цвета на видимую величину предмета: белые и вообще светлые предметы кажутся больше, чем равные им черные или темные предметы (так, в светлом платье человек кажется крупнее, полнее, чем в темном), относительная интенсивность освещения влияет на видимую отдаленность предмета. Расстояние или угол зрения, под которым мы воспринимаем изображение или предмет, влияет на его видимую окраску: цвет на расстоянии существенно изменяется. Включение предмета в состав того или иного так или иначе окрашенного целого влияет на его воспринимаемый цвет. 
Таким образом, в восприятии обычно каждая часть зависит от того окружения, в котором она дана. 
Значение структуры целого для восприятия входящих в состав его частей обнаруживается очень ярко и наглядно в некоторых оптико-геометрических иллюзиях. Во-первых, воспринимаемая величина фигур оказывается зависимой от окружения, в котором они даны, как это видно из рисунка (оптические иллюзии), где средние круги равны, но видятся нами неравными. Очень яркой является иллюзия Мюллера-Лайера и ее эббингаузовский вариант. Иллюзии, изображенные на этом рисунке, показывают, что воспринимаемые размеры отдельных линий оказываются зависимыми от размеров тех фигур, в состав которых они входят. Особенно показательна в этом отношении иллюзия параллелограмма, в которой диагональ меньшего из четырехугольников кажется меньшей, а большего – большей, хотя объективно они равны. 

Зависимым от структуры целого оказывается не только восприятие величины, но и направление каждой входящей в состав какого-нибудь целого линии (иллюзия параллельных линий). На приведенном рисунке параллельные средние отрезки кажутся расходящимися, потому что расходящимися являются те кривые, в состав которых они входят. Точно так же, хотя левая сторона всех кругов на рисунке (иллюзия деформации прямой) расположена на одной прямой, они кажутся нам лежащими на выгнутой линии, потому что расположение фигуры в целом, определяемое линией, проходящей через центры всех кругов, образует выгнутую линию. 
Перенос с целого на части, впрочем, не столько объясняет, сколько характеризует в описательном плане ряд иллюзий. Попытка представить роль целого в данном случае как реальное объяснение и свести к ней все иллюзии была бы явно несостоятельна. Существуют многообразные иллюзии; многообразны, по-видимому, и причины, их вызывающие. 
Если оставаться в том же описательном плане, то наряду с иллюзиями, которые обусловлены оценкой фигуры в целом или переносом с целого на часть, имеются иллюзии "от части к целому". Имеется ряд иллюзий, в основе которых лежит переоценка острых углов; таковы иллюзии Цельнера, сюда же может быть отнесена и иллюзия Поггендорфа; по этой же причине круг кажется как бы втянутым у углов вписанного в него квадрата. В основе других иллюзий лежит переоценка вертикальных линий по сравнению с горизонтальными и т.д. 
Те случаи, когда иллюзорное восприятие получается под воздействием окружения в виде контрастной оценки величины, можно было бы, не ограничиваясь соображениями о влиянии "целого", объяснить общим психологическим законом контраста. Иллюзорное преувеличение размера светлых предметов по сравнению с равновеликими им темными можно, скорее всего, объяснить как эффект иррадиации. 
Если от таких объяснений перейти к более общему обоснованию, то можно будет принять в качестве гипотезы то положение, что иллюзорное восприятие абстрактных геометрических фигур обусловлено приспособленностью к адекватному восприятию реальных объектов. 
Так, переоценку вертикальных линий по сравнению с горизонтальными А.Пьерон объясняет следующим образом: когда мы воспринимаем дом, стоя перед ним, равные ширина и высота его дают неравные отображения от того, что в силу нашего небольшого роста мы видим их под различными углами. Мы как бы корригируем эту деформацию, переоценивая высоту, вертикальную линию, по сравнению с шириной, с горизонталью. Эта необходимая коррекция, продолжая осуществляться по отношению к отражению вертикалей и горизонталей на сетчатке при восприятии рисунка, и влечет за собой иллюзию переоценки вертикали. 
В иллюзии Мюллера-Лайера существенное значение, несомненно, имеет тот факт, что размеры реальных объектов перевешивают частичные оценки элементов этих объектов: линии с расходящимися углами образуют большую фигуру, чем линии с идущими внутрь углами. В эббингаузовской иллюзии также две ласточки ближе друг к другу, две другие более удалены, несмотря на равенство расстояний от клюва. Иллюзорное восприятие последних обусловлено, очевидно, установкой восприятия на правильную оценку реальных расстояний между реальными конкретными объектами. 
В физиологическом плане это объясняется тем, что периферическая обусловленность восприятия неотрывна от его центральной обусловленности. 
В пользу центральной обусловленности по крайней мере некоторых иллюзий говорят также и опыты Д.Н.Узнадзе и его сотрудников, показавшие переход иллюзии восприятия с одного органа чувств на другой: с одной руки на другую, с одного глаза на другой и даже с руки на глаз. Установка, обусловливающая иллюзию, вырабатывалась на кинестетических ощущениях руки, а в контрольном опыте раздражитель давался только оптически, тем не менее оптически предъявленный объект воспринимался иллюзорно в соответствии с установкой, выработанной на кинестетических ощущениях руки. Этим доказывается центральная, а не только периферическая обусловленность иллюзий. 
Из вышеописанных иллюзий можно сделать тот вывод, что образ на сетчатке сам по себе не определяет образа восприятия; в частности, величина этого образа сама по себе не дает никакой определенной величины воспринимаемого образа. Это значит, что свойства элемента или части не определены однозначно только местным раздражением. В восприятии часть какого-нибудь целого отлична от того, чем она была бы внутри другого целого. Так, присоединение к фигуре новых линий может изменить все ее непосредственно видимые свойства; одна и та же нота в различных мелодиях звучит по-разному; одно и то же цветовое пятно на разных фонах воспринимается различно. 
Когда говорят о влиянии целого на восприятие частей, то по существу это влияние целого заключается: 1) во внутреннем взаимодействии и взаимопроникновении частей и 2) в том, что некоторые из этих частей имеют господствующее значение при восприятии остальных. Всякая попытка оторвать целое от единства его частей является пустой мистификацией; всякая попытка поглотить части в целом неизбежно ведет к самоупразднению целого. 
Собственно говоря, почти каждый из фактов, обычно приводимых сторонниками гештальттеории для доказательства структурной "целостности" восприятия, свидетельствует не только о влиянии восприятия целого на восприятие частей, но и о влиянии частей на восприятие целого. 
Так, если в доказательство влияния целого на части приводят факты, свидетельствующие о том, что цвет фигуры влияет на ее воспринимаемые размеры, яркость освещения – на оценку воспринимаемого расстояния и т.д., то дело по существу сводится в данном случае к взаимодействию частей внутри единого восприятия. И если говорить о зависимости восприятия части целого (видимой величины фигуры) от свойств целого (его освещение), то с не меньшим основанием можно подчеркнуть в этом же факте обратную зависимость – целого от частей; изменением одной части – освещения – изменена и воспринимаемая величина – значит, радикально изменено восприятие в целом. Если отмечают, что одно и то же цветовое пятно на разных фонах выглядит по-разному, то и изменение одного цветового пятна в одном соответственно выбранном месте картины может придать иной колорит всей картине в целом. Если подчеркивают, что одна и та же нота в разных мелодиях приобретает новые оттенки, то изменение какой-нибудь ноты или введение новой ноты в мелодию может не только придать новый оттенок той же мелодии, а вовсе изменить мелодию. Зависимость целого от части оказывается, таким образом, еще более значительной, чем зависимость части от целого. 
При этом значимость различных частей внутри целого, конечно, различна. Изменение некоторых частей не окажет сколько-нибудь заметного влияния на впечатление от целого, между тем как их восприятие может в более или менее значительной мере зависеть от основных свойств этого целого, в состав которого они входят. Приверженцы целостности, гештальтисты, обычно односторонне подчеркивают только эти случаи. 
Для правильного разрешения проблемы необходимо учесть и то, что восприятие целого фактически определяется восприятием частей – не всех без различия, а основных, господствующих в данном конкретном случае. Так, мы можем не заметить пропуска или искажения какой-нибудь буквы в слове, потому что при чтении мы руководствуемся в значительной мере общей, привычной нам, структурой слова в целом. Но распознание этой целостной структуры слова в свою очередь опирается на отдельные господствующие в нем буквы, от которых по преимуществу зависит эта структура слова. В более или менее длинном слове можно проглядеть пропуск буквы, не изменяющей сколько-нибудь заметно общей формы слова, но пропуск буквы, выступающей вверх или вниз строчки, обычно бросается в глаза. Причина в том, что самая структура целого определяется его частями, по крайней мере некоторыми из них. В частности, общее впечатление от структуры целого в значительной мере зависит от выступающих из строки букв и их расположения в ряду прочих. 
Таким образом, для восприятия существенно единство целого и частей, единство анализа и синтеза. 
Поскольку восприятие не сводится к простой механической сумме или агрегату ощущений, определенное значение приобретает вопрос о структуре восприятия, т.е. расчлененности и специфической взаимосвязи его частей. В силу этой расчлененности и специфической взаимосвязи частей воспринимаемого оно имеет форму, связанную с его содержанием, но и отличную от него. Такое структурирование воспринимаемого находит себе выражение, например, в ритмичности, представляющей определенное членение и объединение, т.е. структурирование звукового материала. В зрительном материале такое структурирование проявляется в виде симметрического расположения однородных частей или в известной периодичности чередования однородных объектов. 
Форма в восприятии обладает некоторой относительной независимостью от содержания. Так, одна и та же мелодия может быть сыграна на разных инструментах, дающих звуки различного тембра, и пропета в различных регистрах: каждый раз все звуки будут различны; иными будут и высота и тембр их, но если соотношение между ними останется все тем же, мы воспримем одну и ту же мелодию. X.Эренфельс, особенно подчеркнувший значение таких структур, несводимых к свойствам входящих в восприятие частей или элементов, назвал их Gestaltqualität – качеством формы. 
На наличии в восприятии различных по содержанию входящих в него элементов, или частей, общей структуры основывается возможность так называемой транспозиции. Транспозиция имеет место тогда, например, когда при изменении размеров, окраски и прочих свойств различных частей какого-нибудь тела мы – если только при этом остаются неизмененными геометрические соотношения частей – узнаем в нем одну и ту же геометрическую форму. Транспозиция имеет место тогда, когда, как в вышеприведенном примере, мы узнаем одну и ту же мелодию, хотя она поется в различных регистрах или играется на инструментах, дающих звуки различного тембра. 
Обладая некоторой относительной независимостью от содержания, форма вместе с тем и связана с содержанием. В восприятии даны не форма и содержание, аформа некоторогосодержания, и самая структура зависит от структурирования смыслового содержания восприятия. 
Поскольку оказывается, что элементы, или части, воспринимаемого обычно так или иначе структурируются, возникает вопрос, чем определяется это структурирование нашего восприятия. 
С вопросом о структурности восприятия связано выделение фигуры из фона. Фон и фигура отличаются друг от друга: фон обычно является неограниченным и неопределенным; фигура ограничена, как бы рельефна; она как бы обладает предметностью. В связи с этим величина разностного порога, как показало исследование А.Гельба и Р.Гранита, на фигуре больше, чем на фоне. Различием фигуры и фона гештальтисты пытались объяснить наше восприятие реальных предметов – то, почему мы обычно видим вещи, а не промежутки между ними, окаймленные вещами, и т.п., совершенно не учитывая более существенной зависимости восприятия от объективной значимости реальных вещей.